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辩士.台语片.电影秀:台湾有个宝莱坞?

2020-05-29

从《海角七号》重新证明本土观众的票房开始,台湾几乎每年都有一部所谓的本土贺岁片能够在春节期间票房长红,它们最重要的不是号召平常进戏院的年轻观众,而是足以号召本省长辈进戏院,往往中南部的票房比台北更加亮眼。在这一系列的贺岁片中,又以猪哥亮破亿的系列《鸡排英雄》、《大尾鲈鳗》、《大稻埕》、《大囍临门》最负「盛名」,旁及如《阵头》、《总舖师》、《铁狮玉玲珑》都有类似元素,俨然成为一种特殊的台湾本土电影类型。

《大尾鲈鳗》以其「低俗喜剧」的特色成为这些本土贺岁片天王,票房直追《海角七号》,却成为影评人眼中恶俗品味的代名词。其实香港也有《低俗喜剧》、好莱坞也有《阿公欧买尬》,恶俗趣味的喜剧并不代表必然的品味低落。反倒是《大尾鲈鳗》无顾电影叙事框架,不断插入各种短剧式笑料与没头没尾的角色,就西方电影基础来说肯定是无法忍受,如果烂蕃茄有《大》片的评分,肯定是惨兮兮趋近  0%  的分数。

大尾《大尾鲈鳗》以其「低俗喜剧」的特色冲上本土贺岁片天王。

不过在此同时,这类本土贺岁片之所以拥有如此强大的群众基础,又有如此多类似的元素,正代表它绝不是一朝一夕之间突然出现的。如果观乎台语电影发展史,甚至可以看见它吸收过去近一个世纪以来的养分,进而嫁接到现代电影型式之中,虽然目前还并不成熟,却不容抹煞其继承先人娱乐观众的用心,而且从《鸡排英雄》到《铁狮玉玲珑》,其实看得到它未来成熟的可能性。本文便试图爬梳几个本土电影发展过程中的特殊文化,并解释为何我期待本土贺岁喜剧继续成长演化,未来或能成为台湾自己的「宝莱坞」特色。

默片.辩士.上海魂

从卢米埃兄弟以《火车进站》揭开电影史以来,便奠定电影以感官刺激娱乐大众的性格与历史。经历过一段时间的发展,直到二战后,电影新浪潮的健将楚浮、高达等才提出现今流行的电影作者论,成为在美国商业片厂制以外的另一种声音,将电影视为导演个人风格衍生的艺术品,现在欧洲影展基本上亦以电影作者论为尊,因此个人美学风格突出的导演如王家卫、侯孝贤、蔡明亮自是影展常胜军。台湾新电影亦是全球电影新浪潮的一波,并产出了两位伟大的台湾电影作者:杨德昌与侯孝贤,让台湾电影成为台湾之光,在世界影坛上佔有一席之地。

不过你可能不知道的是,在台湾新电影之前半世纪,早在 1930 年代台湾便已迎来了电影这个时髦的玩意儿,最重要的引进作品莫过于促成台湾第一首流行歌、阮玲玉主演的《桃花泣血记》。

《桃花泣血记》的同名主题曲成为台湾第一首流行歌。
30 年代是上海电影蓬勃发展的时期,阮玲玉更是当时最重要的女明星。《桃花泣血记》 1931 年风靡上海后隔年就来到了台湾。当时电影仍是默片,更有许多观众看不懂字幕,因此便有了电影「辩士」一职,负责在影院现场搭配伴奏乐队为观众「讲解」电影。辩士并不只是叙述电影而已,常常还得负责替角色配音,再加上各种本领让电影「更好看」。当时台湾知名辩士詹天马(也就是天马茶房的主人)不但薪酬优渥、盛名远播,甚至有些观众进电影院是为了辩士之名而来,电影本体倒是其次了。

《桃花泣血记》来到台湾后,片商考虑到文化有一定的隔阂,如何让这部电影更贴近台湾观众呢?他们便想到请詹天马依据电影本事以台湾民间传统歌谣的「七字仔」形式写成同名台语主题曲《桃花泣血记》,由台湾第一个流行乐歌手纯纯演唱。电影中跨越阶级的恋情不只是高富帅与平凡女的故事,也正迎合当时婚恋革命的新时代氛围,歌曲与电影遂同时走红。

SANYO DIGITAL CAMERA纯纯(左图)的出道作品就是《桃花泣血记》。

搭配默片而存在的辩士并非台湾独有,但一般而言都随着有声电影的来临很快消失,台湾则很奇特的在二战后仍然存在。二战光复后台湾引进不少东西洋外语片,因为观众仍然听不懂外来语、也有阅读字幕的障碍,所以不少台湾影院便保留辩士一职,继续担任带领观众进入电影世界的桥樑,让电影更加有声有色。

2014 年上海电影节重映阮玲玉的另一经典《恋爱与义务》时,甚至跨海邀请可能是台湾最后一个辩士的马国光到上海与现场伴奏一同带观众回到默片时期的观影体验。甚至 1997 年金马影展曾有同志电影《魔镜.魔镜》因为字幕不及印製,在鸿鸿推荐下由朱星朗担任辩士为观众解说的案例,跨越时代而存在的辩士证明着台湾受电影辩士文化影响颇深。

虽然原则上台湾电影院专任的辩士约于 60 年代就已绝迹,却似乎隐约奠下台语电影以说学逗唱的个人魅力为卖点的性格,不但可能影响后来的台语片,甚至跟秀场表演方式似乎都有异曲同工之妙。

2014 年上海电影节重映修复版的《恋爱与义务》。

戏曲/台语片.秀场/电影秀

历经 30 年代的上海默片时代后,随着 50 年代国民政府来台后的文化转移,政府把电影当作宣传工具,却与民间需求的电影娱乐有段不小的差距。此时台湾便开始出产自己的台语电影,有趣的是如同《桃花泣血记》和同名歌曲拆分不开,台语电影最初的尝试,也跟当时最重要的庶民娱乐歌仔戏共生共荣,第一部大红的台语电影《薛平贵与王宝钏》正是改编自戏曲,不难看出台语电影与大众娱乐本是同根生的血缘关係,音乐也始终是贯穿台语电影与秀场的重要元素。

让我们看一段当年台语电影红星脱线的电影片段,也许就可以看出说唱艺术与台语电影不可分割的情谊。
如果说默片与辩士是台湾早期大众娱乐的雏型,影像部分从默片演化成台语片,那辩士似乎就演化成秀场主持人;而且如上所言,台语电影非常重视演员个人的说学逗唱能力,所以台语片红星往往也能兼具秀场主持角色,如台语片红星脱线就是一例。台湾从秀场到综艺节目最重要的桥段一直是结合音乐的短剧表演,主持人既担负让全场笑料不断的职务,又身兼短剧喜剧演员的身分,是秀场最重要的灵魂,从猪哥亮、澎恰恰、张菲到胡瓜其实都在不同的舞台展现过他们过人的作秀技能。

以这个角度来看的话, 70 年代末开始走红秀场的廖峻、澎澎这个组合被朱延平找来拍电影,不但火红而且能带动一整代的风潮,就是非常值得探讨的文化现象。对冲着廖竣、澎澎进入电影院的观众来说,他们就是要来看他们个人的表演魅力,等待一场能够娱乐他们的大秀。

《电影秀》不但以廖峻的说学逗唱为卖点,也穿插秀场常见的短剧式夸张笑点。
廖峻电影不但以他个人谐星的说学逗唱技能为卖点,而且同时也穿插秀场常见的短剧式夸张笑点、在剧情中融合他各种歌舞表演之特色,并具有惊人的票房号召力。 1985 年的《电影秀》不但是经典的案例,而且从标题就开宗明义告诉你,它其实是电影与秀场的混血产物,它最重要肩负的任务不是得到奖项或评论讚赏,而是让观众买票进场后,尽可能地看得开心、看得尽兴。

即使现在的观众大多没看过《电影秀》,但上面的片段应该不难让人联想到近年的本土贺岁喜剧,也不难看出彼此间的继承关係。

铁狮1《铁狮玉玲珑》里一方面藉由剧情设定不断安排演出一段段歌舞与舞狮表演(左图);也曾插入由许效舜旁白、短剧式演出的桥段以搞笑说明澎恰恰的身世(右图),这两段都可说是典型「电影秀」手法的化用。

台湾不只有好莱坞 也许还有宝莱坞

台湾历经新电影的洗礼,再加上近年全面接受好莱坞电影的薰陶,对于欧美电影的成熟型式和语彙已经十分熟悉,观影品味与 50、80 年代的观众已不可同日而语。现在的年轻观众看待这些本土贺岁喜剧多半抱持着不屑态度(当然,其实这种推拒台语庶民娱乐文化斥之为低俗的手法,也是国民党洗脑教育中的一环),觉得连电影的基本门槛都搆不上。

固然本土喜剧的成熟程度不一,不乏因为编导功力的匮乏而胡拼瞎凑的作品如《大尾鲈鳗》,但同类型中有《总舖师》、有《鸡排英雄》也有头还只洗了一半的《铁狮玉玲珑》,还是看得见它具有一般电影所难以取代的优点与特色,也让人能够期待它未来成熟的可能性。

姑且让我以印度宝莱坞来讲一个跳脱欧美电影成规的成功案例。

印度宝莱坞亦具有强烈的庶民娱乐性,就是要让观众尽可能看得开心看得爽,所以片长不但动辄两、三个小时,更不断置入各种歌舞娱乐与夸张剧情。如果以习于欧美电影叙事的观点视之,哪有人戏演一演突然跳起舞唱起歌还整个村庄都变舞群的?但在宝莱坞长期的操演成熟之下,现在的宝莱坞电影已成为一种彻底在地化的电影类型,有其惯有的手法与框架,不但在本土市场一再证明群众基础,甚至有外销的实力。

贫民百万富翁《贫民百万富翁》向宝莱坞汲取元素,片尾主角群纷纷跳起歌舞。

现在如果有观众去看了一部宝莱坞电影然后又批评说怎幺里面一堆莫名其妙、无关故事的歌舞,不但不会获得共鸣,反倒会被告知宝莱坞本来就是这样。更有甚者,它也成为好莱坞汲取新元素的灵感来源,如《贫民百万富翁》就是向宝莱坞汲取元素以贴近印度在地文化、扩大语彙的一次尝试。

当然台湾导演可能没有丹尼鲍伊的过人才华,尚难以毫无违和地把台湾乡土各种表演趣味融进现代电影中,取得绝佳的平衡甚至让电影相得益彰。但经过本文爬梳台湾电影史上各种为娱乐观众、为了让观众看得爽而尝试的混血与作品,也许我们可以乐观的期待,假以时日操作成熟了,台湾本土喜剧也能成为另一个台湾宝莱坞,产出既有娱乐性又能融合不同语彙进电影的成熟作品,它将不只是对于欧美电影临摹的作品,而是真正具有在地性格、又能反过来外销回世界的特殊类型。

犹记看完《铁狮玉玲珑》并为其结尾高潮的不足慨叹不已后,我在《宝莱坞之舞林大盗》中看到几乎一模一样的结尾高潮设计,只是执行成熟完善度不可同日而语。我想印度宝莱坞真的很多值得台湾借镜的地方,希望有台湾导演认真作功课,赶快促进台版宝莱坞的成形,让「综艺化的贺岁台片」不再是个负面意涵字词,而是地方特色十足的台湾之光!

poster今年农曆春节有三部同时上档的「电影秀」作品,希望能在其中看见比先前进一步成熟的台湾宝莱坞样貌,而不只是粗製滥造的短剧笑点黑白切盘。(虽然就预告片看来其中两部已经是不太可能⋯⋯)

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